Istoria arhitecturii

    Modernismul
    În deceniul al treilea al secolului al XX-lea, concomitent cu răspândirea şi implementarea lor în toate ţările europene, în arhitectura românească pătrund ideile şi programul estetic ale Mişcării Moderne. Ele cunosc atât un mare succes în rândul tinerei generaţii de arhitecţi, cât şi o neaşteptată popularitate în rândurile burgheziei progresiste, care îşi găseşte în noua arhitectură modul propriu de expresie. Cum acest moment se suprapune peste lucrări intense de modernizare a Bucureştiului, noua arhitectură este utilizată mult în zonele centrale, reprezentative ale oraşului, cărora le conferă astfel o imagine generală modernistă, aspect mai rar întâlnit în alte capitale europene. Ca şi căutările naţionale, noua linie formală este însoţită de o importantă fundamentare teoretică, publicată în revistele de avangardă, mai ales în Contimporanul (1922-1932, creat, condus şi finanţat de Marcel Iancu, împreună cu poetul I. Vinea). Din 1931, o interesantă şi substanţială susţinere teoretică vine din partea revistei Simetria (iniţiată şi condusă de G. M. Cantacuzino împreună cu O. Doicescu, Matila Ghyka, Tudor Vianu, P. E. Miclescu, Marica Cotescu, Haralamb Georgescu). Ideologia şi vocabularul formal ale Mişcării Moderne sunt, însă, adaptate circumstanţelor locale, apărând astfel nuanţele specifice ale modernismului românesc: astfel, chestiunea locuinței ieftine, a oraşului funcţionalist, vocaţia socială şi orientarea de stânga - care reprezintă nucleul ideologiei originare - sunt mult atenuate, locul lor fiind luat de dezbaterea estetică. Caracterul progresist al modernismului românesc rezidă în special în înlocuirea „vechilor estetici” cu „noua estetică”, chestiune care exprimă - adesea foarte incisiv - voinţa de aliniere la Europa occidentală, în conflict făţiş cu închiderea în interiorul tradiţionalei ordini agrare idealizate şi a spiritualităţii ortodoxe, ambele ostile modernizării de inevitabilă provenienţă occidentală. Astfel, incisivitatea „revoluţionară” a mişcării moderne româneşti apare mult îmblânzită, deşi, în contextul local al deceniului al 4-lea, noua estetică şi semnificaţia ei capătă dimensiuni „eroice” în conflictul ascuţit cu tendinţele naţionaliste. Acest transfer ideologic al socialului în estetic nu exclude însă un raţionalism de fond, neostentativ, dar foarte manifest în arhitectura acestei perioade.
     Modernismul românesc (ca şi mişcările locale de avangardă de care este foarte legat) încearcă să sintetizeze, sub semnul pragmatic al aplicabilităţii imediate, diverse tendinţe formale ale Mişcării Moderne. Rezultatul este o arhitectură elegantă, cu un redus caracter experimental, mai apropiată de modernismul temperat al arhitecturii pariziene din acea perioadă (cu evidente împrumuturi de factură Art-Deco), decât de liniile radicale promovate de neoplasticişti, contructivişti, şcoala de la Bauhaus sau Le Corbusier. Mai rar, mai ales în arhitectura lui Marcel Iancu, apar clare orientări de factură expresionistă. Pe măsura evoluţiei în timp, apare tot mai evidentă şi influenţa arhitecturii fasciste italiene (mai ales în arhitectura expoziţiilor proiectate de Horia Creangă, în arhitectura monumentală a lui Duiliu Marcu etc.). Din cauză că preocuparea pentru o arhitectură economică este foarte redusă, o altă trăsătură formală definitorie a modernismului românesc constă în utilizarea de materiale scumpe, de bună calitate, ceea ce nu este tipic pentru Mişcarea Modernă, dar asigură construcţiilor o remarcabilă rezistenţă în timp. (Este vorba despre rezistenţa la uzură şi la lipsa de întreţinere de după cel de-al doilea război mondial, pentru că, pe de altă parte, datorită folosirii unor standarde de calcul inadecvate acestei zone seismice, rezistenţa lor structurală este necorespunzătoare, ceea ce le-a şi expus distrugerii la cele două cutremure mari prin care au trecut). Din aceste perspective, se poate spune că, raporat la nucleul dur al Mişcării Moderne europene, modernismul românesc al acestei perioade este un modernism „impur”, ceea ce nu îi diminuează calităţile, ci impune numai un studiu critic mai nuanţat. De altfel, cazul nu este singular printre ţările care, ca şi România, au importat ideile şi formele mişcării.
     Principalele figuri ale modernismului românesc sunt Horia Creangă, exponentul liniei formale celei mai coerente şi cel care impune, prin lucrări mari şi de succes, arhitectura modernă în România şi întreprinde un travaliu consecvent de modernizare a tipologiei imobilului de raport (imobilul ARO, Bulevardul Brătianu, 1929-1931 şi cinematograful - 1934, imobilul Otulescu, 1934-1935, imobilul Malaxa - 1935-1937, vilele Bunescu - 1932, Cantacuzino - 1934, stadionul ANEF - 1933-1939, uzinele Malaxa - 1931-1932 şi 1936-1939, halele Obor - 1937, din Bucureşti, palatul Culturii de la Cernăuţi - 1935-1937 etc.); Marcel Iancu, pictor, arhitect şi publicist, singurul care este legat de mişcările de avangardă europene (co-fondator al mişcării Dada, Zürich, 1916) şi care introduce programatic ideile Mişcării Moderne în revista Contimporanu (imobilele Herman Iancu - 1926, Clara Iancu - 1931, Gold - 1934, Bazaltin - 1935, Haimovici - 1937, vilele Fuchs - 1929, Chihăescu - 1930, Iluţă - 1931, Wexler - 1931, Juster - 1931, Reich - 1937, ştrandul FSSR - 1929, în Bucureşti, sanatoriul Popper/Predeal -1934 etc.); şi George Matei Cantacuzino, personalitate culturală de mare cuprindere şi autor al unei teorii de arhitectură originale (chiar dacă exprimată sub formă eseistic-poetică), exponentul unui palladianism modern (hala de avioane a uzinei IAR/Brasov, vila Ariana/Eforie, hotelul Belona/Eforie, etc.). Acestora li se alătură Duiliu Marcu, cu mari investiţii publice (Casa de credit şi asigurări a magistraţilor - 1935-1937, biblioteca Academiei - 1936-1937, Administraţia autonomă a monopolurilor statului - 1934-1941, Academia Militară, Ministerul de externe, piaţa alimentară de la Buzău, numeroase imobile de raport şi vile etc.), precum şi alte nume reprezentative, cum ar fi: Paul Emil Miclescu (uzinele Ford, Bucureşti - 1930-1932), Grigore Ionescu (sanatoriul Toria/Covasna - 1933-1934), Octav Doicescu (clubul nautic de la Snagov), Henriette Delavrancea-Gibory, Ion şi Tiberiu Niga etc. în general, se poate afirma că moderniştii români aleg din evantaiul ideologic al Mişcării Moderne europene numai anumite dimensiuni: cea estetică şi cea raţionalistă, pe care le aplică în modernizarea tipologică şi stilistică.
    În chestiunea oraşului, se optează cu precădere pentru alte modele de dezvoltare urbană decât cele propuse de Mişcarea Modernă. Astfel, pentru clarificarea şi ierarhizarea circulaţiei şi pentru sublinierea reprezentativităţii zonei centrale, se continuă politica urbană derivată din operaţiile practicate de Haussmann asupra Parisului (în a doua jumătate a secolului al XIX-lea), în care principalul instrument al edificării este imobilul de raport (o tipologie de locuinţe colective, împrumutată probabil tot din modelul parizian) care, după Regulamentul din 1897, începe să înlocuiască vechile tipologii; în timp ce, pentru parcelările de locuinţe ieftine/populare şi de vile se folosesc principii derivate din practica oraşului-grădină european.
    Generaţia „revoluţionară” este abia cea a tinerilor arhitecţi care îşi fac studiile aproximativ în perioada celui de al doilea război mondial. Dar aceşti arhitecţi, care îmbrăţişează şi orientările radical-reformatoare ale Mişcării Moderne (problematica locuinţei ieftine, principiile oraşului funcţionalist sintetizate în Carta de la Atena, standardizarea etc.) construiesc abia după război. De aceea, exemplele cele mai „pure stilistic” (în măsura în care se poate vorbi despre un stil), adică acele care folosesc fără compromis şi cu o anume îndrăzneală limbajul formal de tip Bauhaus sau Le Corbusier, se vor găsi fie imediat după război, fie imediat după interludiul realist-socialist.

Ana-Maria Zahariade